一個月之前，林懷民帶著他最著名的作品《流浪者之歌》驚艷國家大劇院。之后一個月，《流浪者之歌》在廣州、上海等六城市巡演，下個月將到達最后一站武漢。之前所到之處，皆反響熱烈。但要真正理解林懷民和云門舞集的精神，還需要聯系臺灣的文化背景——這也是臺灣作家楊照所堅持的。
1973年，林懷民回臺灣初創“云門舞集”，很多朋友都認為他在做夢。但就是靠著林懷民這個人，或者極少數的一些人，以他們的智慧和本事，硬是將“云門”在這樣的環境中建立起來，有人說這是一個奇跡，“奇跡”無法解釋，云門的成功是可以解釋的。
上世紀六七十年代的臺灣，文學、繪畫都開始思考“我所接受的一套西方文化跟我的關系到底是什么”的問題，老一輩大多都理所當然把西方文化帶進來描述本土文化的感受。林懷民也受到了這些影響，在去美國之前都有所關注。但他回臺后所走的云門之路卻是和前輩們截然不同的一個全新之路。例如繪畫，在那個時期從現代畫轉到現代水墨畫，但是繪畫一路都在。文學、詩歌、小說同樣如此，它們只是進行了一個精神面上的轉變。但林懷民的現代舞之路卻是之前臺灣所不存在的。那個時候，舞蹈是邊緣得不能再邊緣的藝術。甚至可以說當時臺灣社會既不需要舞蹈，也沒有條件擁有這種藝術形式。當時全臺灣的專業舞者不超過十人，了解現代舞的、能忍受現代舞的不超過百人。當時絕大部分臺灣人認為跳舞就是在舞臺上跳民族舞。
如果從當時的大環境來觀察云門現在的成就，林懷民是在中華文化中開創出了新的領域，是突然之間多出來的一條路。這條路，如果沒有林懷民這個人存在的話，我覺得不會有。這是最神奇或者最可悲的一個事情。
所以我可以說林懷民很有本事。首先他對臺灣社會很了解，他剛回來就判斷臺灣觀眾聽不懂他從紐約帶回來的那些專業的現代舞知識，而單靠舞蹈本身又無法讓當時的臺灣觀眾理解和接受的，所以他選擇常常對臺灣的觀眾講兩種容易理解的故事。
一種是作品中的故事。
1974年，林懷民自己出演的《寒食》，講的就是臺灣人耳熟能詳的“介之推不言祿”的傳統故事，因為觀眾都知道這個故事，當你看到林懷民以拖著長布的中國讀書人的形象一出現時，你就會對照自己心中的介之推了。1979年首演的《廖添丁》的主角更是臺灣人熟悉的傳奇人物。臺灣民間傳說他身懷絕技、劫富濟貧、暗地抗日，后來逐漸演變成抗日的傳奇人物。上世紀50年代，臺灣已有關于廖添丁的電影出現，在電視、漫畫中也都有他的身影。還專門有一款游戲就叫做《神影無蹤廖添丁》。包括這之后的《紅樓夢》，他一直不斷在用作品和這個社會對話，尋找這個社會可以看得懂的敘事方式。
另一種就是作品背后云門舞集的故事。
林懷民自己就很能寫，他用自己的文字，或者朋友幫忙寫的文字，向臺灣的觀眾解釋：哦，那林懷民到底做了什么事，云門舞集做了什么事，為什么大家應該支持云門舞集。林懷民用文字向大眾解釋作品，講述辛苦創作中的故事，加上一些外圍人的幫忙，臺灣社會才得以進入到“奇跡”里面，因為大家都進入到“奇跡”里，這就不是林懷民的云門，而變成了大家的云門。在我看來他最大的本事，就是能夠讓所有的人都覺得我們好像跟這個云門有點關系。連我這樣的人，都會莫名其妙被云門拉去幫忙，跟他們發生關系，其他的人就更不必說了。這也是云門一個巨大能量的來源。
林老師最大的本事其實是對這個社會進行宣傳。這是我自己認定他這個人的真正天分。他做宣傳比他的編舞要來得厲害，他的編舞比他的跳舞要來得好。但是這三種天分出現在同樣一個人身上，三件事由同一個人來做，做到這個水準，是一個奇跡。如果他只是編這些舞蹈，已是世界第一流的藝術家，可是他如果有編舞的天分，沒有那個更高層次的對社會宣傳的天分，他就不可能養活一個云門舞集，也不可能讓云門舞集變成今天在亞洲乃至全世界如此具有影響力的這樣一個舞團。
不過現在，林懷民已經不太需要他最厲害的本事了。三十八年間，云門的最大的改變是當它的地位、形象在臺灣社會站穩腳跟了之后，林老師不可能也不必再繼續講故事、繼續做響應社會事件的作品。所以我們看到他的文章開始越寫越少，也有了越來越抽象的作品。大概從《流浪者之歌》開始，到《水月》、到《焚松》，到《行草》三部曲，已經變成一個抽象的東西了。
這種變化有很多好處，一來可以給舞者和下一代的編劇家提供更大的空間，因為不是每一個人都能像，或者愿意像林懷民一樣說故事。如果舞蹈過度依賴一個故事，這個舞蹈的空間就有限。林懷民通過現在的云門的變化還告訴大家：自我的根本是我們的身體，重要的事是你能否找到自我。這十多年來，林懷民和云門走上這樣一個全新階段，對于臺灣、東南亞乃至全世界的舞蹈界都有著其新意義。
□楊照（臺灣 作家）口述 謝培整理
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