他告訴記者，當時有文具公司買斷了《寶蓮燈》的人物形象。形象首先被放在學生練習簿的封面上，秋季一開學，這個公司就大賺了一筆，而美影獲得的授權費只有幾十萬。隨后，“寶蓮燈”又被國內的鞋廠、燈具廠紛紛搶注。
缺乏對延伸產品的開發，是目前國內動漫存在的一大問題。
據記者了解，一些旨在開發中國動漫市場的境外機構，根本不靠片子本身賺錢，他們甚至向國內電視播出機構提供播出費用，而一旦播出了這些動畫片，境外制作公司就會在中國動畫市場上獲取巨大的經濟利益。一部《變形金剛》動畫片就從中國玩具市場拿走46億美元。
“實際上，許多國家都對本國的動畫產業采取了嚴格的保護措施，比如，有的世界動畫強國至今為止未播出一部我國生產的動畫片。”廣電總局副總編輯、宣傳管理司司長金德龍說，也正是因為這樣，國家才會出臺黃金時間不得播出境外動畫片的規定。
成人動畫匱乏
“好編劇、好導演、好原畫是動畫片取得成功的三個保障，而國內在三個方面都面臨很困難，找不到好劇本，原畫水平上不去，導演也出現了斷層。”《寶蓮燈》編劇王大為對《財經時報》記者說。
王大為認為，目前國內好的原畫作者不超過30個，而好的編劇更加奇缺。“劇本荒”已經成為中國動畫電影最大的困擾，這直接導致了中國的動畫電影在題材與藝術形象原創性方面的匱乏。
“在電影業的計劃經濟體制內，動畫片長期承擔著兒童教育的任務。而事實上，動畫的創作是最自由的，任何題材都可以拿來做，神話傳說、民間故事可以，現代生活題材也可以，甚至莎士比亞的戲劇也可以做成中國化的動畫。”常光希說。
“少兒化”長期左右著國產動畫的創作方向。“這種慣性思維是影響國產動畫發展的一個認識誤區。”原上海美術電影制片廠副廠長張松林說，“在國外動畫的沖擊下，如今很多國內動畫界人士已經認識到，動畫片不僅僅是拍給孩子看的，成人也應該成為目標觀眾群體。只不過要成為一種普遍共識還需要一個過程。”
張松林認為，這種慣性首先體現在劇本的匱乏。大多數的動畫劇本創作者總是立足給兒童寫故事，塑造兒童喜歡的形象，而恰恰忽略了成人視角。
對中國的動畫人來說，以傳統題材為底本做動畫也一直是捷徑。中國有很多神話、歷史故事和民間故事，對動畫來說是取之不盡的資源。童話，《西游記》、《嫦娥奔月》、《精衛填海》等是神話，而美影新做的片子如《隋唐英雄傳》、《大將軍狄青》則是取材于歷史。神話、歷史題材原本是老少咸宜，但由于慣性思維的影響，都做成了少兒動畫片。
“成人動畫的要求更高，太幼稚了，就沒法吸引大人。”張松林說，“電影界當然也意識到了這個問題，前幾年，北京電影學院也專門為動畫開過編導班，只不過，辦班也未必能馬上培養出好編劇來。”編劇的問題只能說是現在已經意識到了，但要出人才還需假以時日。“
“自20世紀五六十年以來，兩代日本人都是看動畫和漫畫長大的，動畫片已成為當代日本生活的一部分，日本動畫片有龐大的觀眾基礎。”在王大為看來，正是把動畫深入生活，才使日本動漫產業如此強勁。據有關方面估計，日本的動漫出口超過鋼鐵，其動漫基地年產值在90億美元以上。
動漫基地品牌化路徑
正是在日本動漫產業的推動下， 2004年，北京石景山的數字娛樂產業基地開始正式提上了議事日程，次年的9月，北京數字娛樂有限公司正式接管這個文化創意基地，開始了與國際接軌的運作模式。現在，已經有120多家企業入駐這個基地，而動漫產業的公司占到了其中的三分之一。
“最開始，政府并沒有想到讓企業參與，后來發現自己既是裁判員又是運動員，根本做不成。現在的運作模式是國際上通行的，用企業來代行政府的職能，讓地基能良性運作。”北京數字娛樂有限公司的總裁劉巖說。在他看來，他們所要做的并不只是蓋些房子租出去那么簡單，而是把動漫創作團隊自己做不了的產業鏈幫他們打造起來，“幫他們賺錢”。
“我們有一個完善的商業模式，做各個環節的都有，如果你是藝術家，那么好，你就專注于藝術創作就好了，我們會借助平臺其他各個環節的力量幫你完成銷售等等其他工作。幫你賺錢。不是說術業有專攻嗎？我們的作用就是擴展新的舞臺，最后的目的是讓你盈利。”在劉巖看來，中國并不缺乏創意人才，而是缺乏打造成產業的經驗，政府也缺乏相應的措施。
劉巖覺得，很多地方政府目前過于急功近利，動漫發展還缺乏好的機制。
“像某個城市的動漫基地出了個政策，只要你的節目上了央視某個時段的節目，上多長時間我給你多少錢。政府的這個政策是想給動漫公司一定的扶持，看起來很好，但是真正起到作用了嗎？最后只能導致惡性循環，政府為企業買單，一旦政策改變，企業就無法生存，這就導致企業無法自行走路，無法獨立生存。”
在電視這個平臺上，沒有人能找到一個真正和市場對接的贏利點，有人開始嘗試著開發手機這個更為龐大的用戶群。
動漫與新媒體聯動，或許是一種新的贏利路徑，動漫基地、人才、發行、平臺等各個環節的相互作用，或許是未來中國動漫打造品牌的一種有效路徑。
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